Yeni gerçekçi bir auteur: Roberto Rossellini

Gülara Subaşı

"Yaratıcı yönetmen" tanımlamasının kavramsallaştığı "auteur kuram" ve bir auteur yönetmen örneği olarak Roberto Rossellini, Roma città aperta (Roma Açık Şehir; 1945), Paisà (Hemşehri; 1946) ve Germania anno zero (Almanya Sıfır Yılı; 1948) filmleriyle savını kanıtlamış bir sanatçı...

İtalyan sinemasının usta yönetmeni Rossellini, auteur kuram kapsamında değerlendirilirken, yönetmenin söz konusu Savaş Üçlemesi filmleri üzerinden bir yol izlenebilir.

Auteur kuram, Fransa’da Alexandre Astruc’un çalışmaları üzerinden şekillenir. Astruc, kamera-kalem (le camera-stylo) fikrinden yola çıkarak, edebiyat ve sinema arasında benzer bir ilişki  kurar, sinemanın da bir dil gibi fikirlerin taşıyıcısı olduğunu ortaya koyar. Astruc, sinemada anlatının öznesi olarak yönetmeni öne çıkarır; ona göre edebiyatta kalemiyle metne dokunan yazar, sinemada kamerasıyla yaşamı anlatan yönetmen olarak karşımıza çıkar.  Bunun temelinde sinemanın da bir sanat olduğunu vurgulama düşüncesi yer alır.

Astruc, düşüncelerini yönetmenlerin simgesel anlatımları ve mizansen seçimleri üzerinden yürütür. Kişisel dokunuşa ve anlatıdaki çeşitlenmelerin bu yolla mümkün olabileceğine vurgu yapan Astruc, yönetmenin kamerasını bir kalem gibi kullanarak kendi felsefesini anlatının içine dâhil edebileceğine dikkat çeker.

Astruc, kamera-kalem’iyle auterün ilk çağrışımlarını yaptıktan sonra yönetmenin sinemadaki önemi üzerine tartışmalar devam eder. Bu dönemde yönetmenin senaryosunu kendisinin yazması gerektiğine ilişkin görüşler ortaya çıkar. Senaryoda, herhangi bir edebi eserden uyarlama yapılması durumunda yönetmenin özgün olamayacağına dair tartışmalar geliştirilir.

"Auteur, kendi senaryosunu yazan yönetmendir" algısı yerleşmiştir. Bu bağlamda Rossellini’ye bakıldığında Roma città aperta filminin senaryosuna yönetmenin katkıda bulunduğu ve Germania anno zero'nun senaryo yazarları arasında olduğu söylenmelidir.

1950’lerden sonra özellikle Cahiers de cinema dergisi etrafında toplanan yazarlarca dile getirilen auteur yönetmen politikası, François Truffaut’nun yazısıyla ortaya çıkar. 1954 yılında “Fransız Sinemasında Bir Eğilim” başlıklı makalesiyle klasik anlatıya saldıran Truffaut, yönetmenin yaratıcı dehasına vurgu yapar, bir filmin temel iletisini yönetmenin kişisel dokunuşuyla ulaştırabileceğini söyler.

Ayırt edici üslubun temel belirleyeninin ne olduğuna dair uzlaşılmış bir görüş olmamasına rağmen auteur yaklaşımın romantik ve bireyci bir nitelik taşıdığı söylenebilir. Burada filmin gerçekleşmesinde emeği geçen diğer kişiler değil, sadece yönetmenin auteur unvanına sahip olabileceği düşüncesi hâkimdir. Auteurün başarası, kendi düşün dünyasını filmin anlatısıyla harmanlayarak aktarabilmesinden geçer.

Andre Bazin yazılarıyla auteur politikayı eleştirir. Ona göre bu kavramsallaştırmayla bireyler üzerinde bir kişilik kültü yaratılmıştır. Bir yönetmeni auteur olarak belirlemenin onun tüm filmlerine baştan bir kredi vermek anlamına geldiğini, ileride gerçekleştireceği yapıtlar için bile değerlendirme yapmanın bir anlamı olmayacağını söylemiştir.

Auteur politikasının kuramsallaşması ABD'li eleştirmen Andrew Sarris ile mümkün olur. 1960’larda yayımladığı “Auteur Kuramı Üzerine Notlar” isimli makalesiyle auterün nasıl saptanabileceğine dair önermeler ortaya koyar. Sarris, bir yönetmenin film çekimi esnasında ve sonrasında ışık, ses, kamera kullanımı, renklendirme, kurgu gibi aşamaların temel teknik bilgisine sahip olması gerektiğini söyler.

Roberto Rossellini, Andrew Sarris’in auteur yönetmen listesinde yer alan isimlerdendir. İsmi telaffuz edildiğinde akla İtalyan Yeni Gerçekçiliği gelen Rossellini, en önemli eserlerini faşist rejim  ve İkinci Dünya Savaşı sonrasında verir. Güçlü bir auteur olarak karşımıza çıkar. Filmlerinin ayırt edici niteliklerinden biri gerçek temalara yaslanmasıdır, İtalya’da savaşın yıkıcı yüzünü, toplumsal gerçeklere dayandırarak şehrin bir panoramasını izleyiciye sunar.

Rossellini, tüm İtalyan Yeni Gerçekçileri gibi dönemin gereklerine koşut olarak gerçek mekânlarda, yapay olmayan ışık altında, amatör oyuncularla filmlerini çeker. Bunu yaparken kendi stilini ortaya koyar, birtakım metaforlara, üslup kırılmalarına yer verir. Klasik anlatının oldukça dışında kalan anlatılar üzerinden ilerleyen filmleri, izleyiciye gerçek hayatı göstermeyi amaçlar. Roma città aperta, Yeni Gerçekçiliğin ilk filmlerinden olmakla birlikte Rossellini’nin üslup özelliklerini ve simgesel göndermelerini taşıyan en önemli filmlerdendir.

Roma città aperta'da klasik Hollywood anlatısından farklı olarak filmin tek yıldız oyuncusu Anna Magnani, anlatının yarısına gelmeden ölür. Rossellini’nin bir mizansen unsuru olarak kullandığı bu ölüm izleyiciyi şaşırtır.

Rossellini’nin diğer filmlerinde de Anna Magnini karşımıza çıkar, fakat ticari beklentisi olmayan Rossellini sineması, bu yıldıza bu tür bir beklenti gerekçesiyle yer vermez.

Rossellini filmleri, savaşla ilgilidir fakat savaşı toplumsal hayata etkileri kapsamında işler. Roma città aperta, Paisà ve Germania anno zero filmlerinin tümünde savaş konusu işlenir, Rossellini bunu yıkık kentler, açlık, hastalık, karaborsa gibi unsurlar üzerinden anlatır.

Rossellini sinemasında çocuklar, bir auteur dokunuşudur. Çocukları geleceğe dair umut ve umutsuzluk simgeleri olarak anlatıya dahil eden Rossellini, çocuk bakışını filmlerinde ustalıkla işleyen yönetmenlerdendir. Savaş Üçlemesi'nin tüm filmlerinde Rossellini, çocukları anlatının bir unsuru olarak kullanır. Germania anno zero direkt olarak bir çocuk üzerine kuruludur. Rossellini filmde, savaşın psikolojik ve fiziksel yıkımını Edmund (Edmund Moeschkle) üzerinden aktarır. Roma città aperta'da çocuklar filmin finalinde görünür, "gelecek kuşakların umudu" anlamını taşıyan sahnede çocuklar uzaklara doğru yürürler, burada çocuk kavramı, Germania anno zero'da olduğu gibi karamsarlığın ifadesi değildir. Anti-faşist savaş üçlemesinin ikinci filmi olan Paisà'da ise siyah bir Amerikan askeri ve bir İtalyan çocuğun arkadaşlığı, savaş sonrasındaki yıkık Roma’nın üzerine inşa edilir.

Rossellini, savaşın sorumluları olarak gördüğü ya da anlatıdaki "kötü" sayılabilecek karakterleri cezalandırmak için cinsel bir sınıflandırmaya başvurur. Bu, yönetmenin auteur dokunuşu olarak değerlendirilebilir. Roma città aperta'daki eşcinsel ilişkinin özneleri "kötü" kadın karakterlerdir. İki üst rütbeli Alman subayının, Binbaşı Bergmann (Harry Feist) ve yardımcısı Ingrid’in (Giovanna Galletti) kötülükleri üstü kapalı da olsa eşcinsel olmalarıyla ilişkilendirilir. Yine Germania anno zero'da Edmund, eski öğretmeninin güdülemesiyle babasını zehirleyerek ölümüne neden olmuştur. Öğretmen, Edmund ve diğer çocuklara davranışları esnasındaki yakın tavırlarıyla pedofil bir karakter olarak sunulur, kötü karakter bir "cinsel sapkınlık"la bağdaştırılır.

Rossellini filmlerinde şehrin kullanımı da önemlidir. Savaşın ve faşizmin etkilerini bir öykü üzerinden anlatırken, geniş plan çekimler ile şehirlerin yıkımını gözler önüne serer. Germania anno zero'da şehrin kullanımını net biçimde görebiliriz. Yıkık Berlin görüntüleri üzerinden psikolojik olarak tamamen çözülmüş bir çocuğun hikâyesini verir izleyicisine. Savaş Üçlemesini, daha Avrupa toparlanamadan gerçekleştiren Rossellini, bunu bir avantaja çevirip, savaşın yol açtığı tüm tahribatı izleyicinin gözleri önüne serer. 

Belgesel üslubu benimsemiş yönetmen, auteur Rossellini'nin anti-faşist Savaş Üçlemesi bugün izlendiğinde döneme ilişkin belge niteliğinde görüntülerle karşılaşılır. Paisà filmi İtalya’nın birçok şehrini anlatısında bulundurması nedeniyle bu açıdan önemlidir, dönemin İtalya’sı izleyiciye şehir şehir gezdirilir. Benzer biçimde, Germania anno zero filminde Edmund’la birlikte şehri gezerken Almanya’nın o dönemki yapısını görürüz, öyle ki sanki film gerçek bir belgeseldir, olaylar akışında ilerliyor, belli yerlere kameralar yerleştirilmiş gibidir.

Rossellini, filmlerinde gerçek dünyayı anlatmayı seçmiştir, bunun doğal bir sonucu olarak popüler sinemadaki büyülü atmosferi geride bırakarak filmlerinde sade ve biçimsel düzenlemelerden uzak bir anlatı benimser. Düzenlenmemiş, gerçekçi diyaloglarla karakterleri üzerinden fikirlerini izleyicisine aktarır, bunu toplumsal bir bağlama oturtmak için kamerasını şehrin sokaklarında dolaştırır. Dekor kullanımına çok nadir yer veren Rossellini, sahneyi düzenleme gereği duymaz çünkü tam da şehrin bu bozulmuş, dökülmüş, çürümüş yapısıdır göstermek istediği.

Rossellini filmlerinde anlatı bir şekilde kapansa da mutlu sona yer yoktur. Yönetmen düğümün çözümünü sunmaz, geleceğe dair umutsuzdur. Filmlerine konu olan yıllar sefalet dönemidir. Bu nedenle mutlu olmayan son, yapmacıklıktan uzaktır.  Edmund’un sonu, sinema tarihinin en etkileyici finallerinden biridir. Edmund’un intiharıyla Rossellini seyircisini şoka uğratırken aynı zamanda bu ölümle simgesel göndermeler de yapar. Binadan atlayan Edmund'un bedeniyle birlikte, eğitimin çarpıklığı, iktidarın fikirleri, faşizmin dayattıkları, sefalet, açlık da metrelerce aşağı düşer ve yere çakılır. Roma città aperta'da da yönetmen bir umut ışığı yakmaz, düğüm çözülmez. Komünist rahibin gözleri önünde işkence edilerek öldürülen insanlar ve rahibin kurşuna dizilmesiyle Rossellini, auter dokunuşunu yapar, Hollywood filmlerinin sonunda gerçekleşen "baş karakter daima kurtulur" klişesini elinin tersiyle iter.