Burjuvazinin göz boyayan "tatlı hayat"ı: La dolce vita

Gülara Subaşı

İtalya 1960’lı yıllardan itibaren pek çok yönden toplumsal ve siyasi dönüşüm yaşar. Bu ortamdan sinema da payını alır. Sağ ve sol görüşlü iktidarların koalisyonu, endüstri toplumuna geçiş, tüketimde artış, güneyden kuzeye yapılan göçler ve toplumsal yaşamdaki alışkanlıkların değişmesiyle birlikte İtalyan sinemasında da yeni bir dönem açılır.¹

Fellini sinemasının başyapıtlarından ilki olan 1960 yapımı "La dolce vita" (Tatlı Hayat), bu yeni dönemin en önemli filmlerinden biridir. Bu filmle birlikte Fellini sineması, düş ve gerçeğin birbirine karıştığı, imgelem dünyasının baş kaynak olarak kullanıldığı zaman ve mekân sıçramalarının sineması haline gelir.

Başrollerinde Marcello Mastroianni, Anita Ekberg ve Anouk Aimée'nin yer aldığı Oscar ödüllü filmin senaristliğini de üstlenen Fellini, senaryo için Ennio Flaiano ve Tullio Pinelli ile beraber çalıştı.

La dolce vita , gazeteci Marcello Rubini’nin mesleği nedeniyle her anlarına tanık olmak durumunda olduğu şehir sosyetesi karşısındaki duruşunu ve zamanla bu kesime dâhil oluşunu anlatır. Filmde Marcello’nun anıları ve fantezileri üzerinden geçmişe dönüşler ve hayal dünyasına geçişler mevcuttur. Filmde, klasik anlatı sinemasındaki gibi zamansal çizgide veya neden sonuç ilişkisine göre ilerleyen düzenli bir anlatı bulunmaz.

Federico Fellini, Roma’ya üniversite eğitimi için geldikten sonra bir süre gazetecilik yapar fakat aradığının bu olmadığını fark ederek mesleği bırakır. “Gazetecilik yaşantısından anladığım sonuçta, Amerikan filmlerine dayanıyordu. Bildiğim sadece gazetecilerin çarpıcı arabalara ve çarpıcı kadınlara sahip olduklarıydı, şimdi ben de gazeteci olmak ve aynı şeyleri edinmek istiyordum. Hayallerim gerçekleşip de gazetede çalışmaya başladığımda durumun kesinlikle beklentilerime uygun düşmediğini anladım”² sözleriyle tarif ettiği, onu hayal kırıklığına uğratan gazetecilik mesleğiyle olan bu tecrübesini yıllar sonra La dolce vita filmindeki başkarakter gazeteci Marcello üzerinden anlatacaktır.

Fellini, birçok filminde olduğu gibi La dolce vita'da da dine ve kadın-erkek ilişkilerine ilişkin bir bakış açısı geliştirir. Filmin açılış sahnesinde bir terasta güneşlenen üst sınıf mensubu kadınlar gösterilir, üstlerinden geçen helikopterde gazeteci Marcello ve fotoğrafçısı Paparazzo bulunur, helikopter bir İsa heykeli taşıyordur. Bu cüretkâr çekim; modern teknoloji, İmparatorluk Roma’sı ve Hıristiyanlık arasındaki iktidar ilişkilerini derli toplu biçimde özetler. Modern makine, İtalya’nın geçmiş şan ve şerefine ve bu geçmişin kutsal olanla bağlantısına baskın gelmiştir.³

Filmde, dine ilişkin çarpıcı sekanslardan biri de iki küçük çocuğun Meryem Ana’yı gördüklerini iddia ettikleri ve tüm şehrin söz konusu alana toplandığı kaotik ortamda geçen olaylardır. İki küçük çocuğun tüm insanların şiddetli yağmura rağmen peşlerinde olduğu bu ritüelden büyük bir zevk aldıklarını Fellini ironik biçimde aktarır.

Marcello ve kadınlar Fellini’nin diğer filmlerindeki erkek başkarakterleri gibi filmin kilit çatışmalarından birini oluşturur. Başta nişanlısı Emma, metresi Maddalena, Hollywood’un "seks bombası" olarak tanınan Slyvia, masumiyetin simgesi olan Paola ve birçok kadın karakterle Marcello’nun ilişkisi, yönetmenin sonraki filmlerinden 8½'un başkarakteri Guido’nun düşsel hareminin öncülü niteliğindedir.

Trevi çeşmesi, filmin en önemli sahnelerinden biridir. Slyvia ile Roma sokaklarında dolaşan Marcello onun büyüsüne kapılmıştır, gecenin ileriki saatlerinde macera arayan Slyvia, Trevi çeşmesine girer, Marcello algıları paralize olmuş bir şekilde Slyvia’yı takip eder, aralarında yaşanan yakınlaşma sonrasında Fellini bizi anın büyüsünden kurtarır ve bir saniyede sabah oluverir, neler olup bittiğini Marcello da anlamamıştır.

Filmde, Marcello’nun derin sohbetler gerçekleştirdiği ve belki de bu yüzeysel hayattan çıkış yolunu ona gösterecek kişi olarak gördüğü Steiner’in iki çocuğunu öldürmesi ve intiharı sonrasında Marcello, tüm ümitlerini yitirir ve kendini sosyetenin kollarına bırakır. Roma, artık Marcello’nun gözünde hayatın tatlılığından epeyce uzaktadır. Şehrin tüketici materyalizminin anlamsızlığı her şeyi İtalyan kültürünün köşe taşlarından biri olan aileyi bile istila eder.⁴

La strada filminde klasikleşen deniz kenarı final sahnelerinin devamını La dolce vita'da görürüz. Film, La strada'dan 6 yıl sonra başkarakterin deniz kenarında bir iç hesaplaşma yaşamasıyla biter. Final sahnesinde hararetli ve sınırların tamamen ortadan kaldırıldığı bir parti sonrası sahile inen Marcello ve burjuva arkadaşları karaya vurmuş ne olduğu anlaşılmayan, "canavar" olarak niteledikleri vatoz balığına bakarlar. Bu vatoz balığıyla Fellini, ölmek üzere olan, can çekişen perişan durumdaki yüksek sosyeteyi simgeler.

Bu sırada Marcello ona seslenmekte olan Paola’yı fark eder, fakat Paola ona sesini duyuramaz: Marcello da onu anlamaya uğraşmaz, yanına gitmek istemez, bunu yapacak gücü kalmamıştır, vatozu inceleyenler ilginç bir şey olmadığını gördüklerinde can çekişen hayvanı karada bırakır ve uzaklaşırlar, Marcello da Paola’yı orada bırakarak diğerlerine katılır. Paola'nın bakışları anlaşılamayacak kadar karmaşıktır, aradaki iletişim kopukluğu kadının yüz ifadesiyle anlatılır.

La dolce vita filmi literatüre bugün çokça kullanılan iki yeni sözcük kazandırmıştır. Filmden sonra Amerika’da ‘dolce vita’ kavramı oluşmuş ve yaygın olarak kullanılmıştır. Türkçe'de sıkça kullandığımız "paparazi" sözcüğü de bu filmden sonra literatüre girmiştir. Fellini konu hakkında şunları söyler: "Filme değinilmiyor fakat kavramın İtalyanca kökeni ‘sefahat içinde, başıboş bir yaşam’ olarak veriliyordu. La dolce vita’da cesetleri çiğneyerek ilerleyen bir insan olan sansasyon muhabirine verdiğim Paparazzo adından türetilen ‘paparazzi’ sözcüğünün de sözlüğe girmesini eğlenceli buldum.”⁵

¹ Sivas, A. (2003). Yeni Gerçekçilik Sonrası İtalyan Sineması.

²,⁵ Chandler, C. (2011). Ben Fellini. (1. Baskı). (Çev. İlknur İgan). İstanbul: Es Yayınları.

³,⁴ Nochimson, M. P. (2013). Bir Dünya Sinema. (3. Baskı). (Çev. ÖzgürYaren). Ankara: Deki.