Bir sanat sineması retroperspektifi: Godard sineması

Gülara Subaşı

Sanat sineması, Godard’ın yaşamını geçirdiği ve filmlerini çektiği Fransa’da 1908 yılında ortaya çıkar. O dönemde sinema, alt sınıfların eğlenmek ve boş zamanlarını değerlendirmek amacıyla gerçekleştirdikleri bir aktiviteye indirgenmiş durumdadır. Orta sınıfın sinemayla temasını sağlamak için, entelektüel bir söylemle sanat sineması kavramı ortaya atılır.

Tarihsel süreçte sanat sineması birçok akımla ilişkilendirilir. 1920’lerde avangart, gerçeküstücülük, dışavurumculuk, Fransız izlenimciliği; 1930’larda Fransız Şiirsel Gerçekçiliği; 1940’larda İtalyan Yeni Gerçekçiliği; 1950’lerde auteur kuram ve Fransız Yeni Dalgası, sanat sinemasının biçim ve kurallarını belirler.

Godard da sanat sinemasının beslendiği tüm bu hareketlerden izler içeren filmler yapar.

Sanat sinemasıyla birlikte toplum, sanat ve politikayla ilgili sorunlar ve görüşler, sinemanın konusu olmaya başlar.

1950’ler aynı zamanda Fransa için genç ve eleştirel bir kuşağın sinemayla dirsek temasında bulunduğu yıllardır. "Fransız Yeni Dalgası" olarak adlandırılan bu hareketin en öne çıkan auterlerinden biri de Godard'dır.

Hollywood filmlerinden bariz farklarla ayrılan sanat sineması, Avrupalı yönetmen ve Avrupa filmleriyle özdeşleşir. Bununla beraber, sanat sinemasının en etkili tanımlanış şekli de Hollywood sineması ya da popüler sinemayla farklarına odaklanmaktır. Sanat sinemasının en önemli özelliklerinden biri, Hollywood’un klasik anlatı kodlarının çerçevesinden çıkmasıdır.

Sanat filmleri, popüler sinemadaki normal hayat, krizin ortaya çıkışı, krizin çözülüşü ve tekrar normale dönüş evlerini takip etmez. Sanat sinemasında çoğu zaman belirli bir olay örgüsü yoktur, filmin geneline bir belirsizlik hakimdir, olaylar bir nedensellik zinciriyle bağlanmaz, mekan ve zaman gibi tanımlayıcılar kullanılmayabilir. Böylece fiziksel gerçeklik bozulmaya çalışılır, karakterlerin isimleri verilmeyebilir, film spesifik olarak bir durumdan bahsetmeyebilir, hayatın bir kesiti durağan da olsa sanat filmlerine konu olabilir. Karakterlerin motivasyonları, amaçları ve kişilikleri izleyici tarafından çözümlenemez.

Sanat filmlerinde perdedeki görüntünün ne anlam ifade ettiği, hangi zamana ait olduğu, sırada ne olacağı gibi sorular, izleyicinin kafasını film boyunca meşgul eder. Anlatı filmin sonunda kapanmayabilir, yönetmen tarafından açık bir son hazırlanmış olabilir.

İzleyici izlediğinin ne olduğunu anlamamış ve rahatsız olmuş bir şekilde sinemadan ayrılır ama film hakkında düşünmeye devam eder. Bu sanat sinemasının araçsal akla meydan okumasıdır. Araçsal akıl karşılaştığı her şeyi kategorize etme, bir bağlama oturtma ve tanımlamaya teşnedir, bir sınıfa sokamadığı zaman rahatsız olur. Sanat sineması, izleyicisinin araçsal aklıyla oynar, onu tedirgin eder ve düşünmeye iter.

Sanat sineması, klasik anlatı sinemasının izleyicisi için izlenmesi zor bir sinemadır. Popüler sinema, izleyicisini memnun etmek zorundadır onu rahatsız etmeye cesaret etmez çünkü kâr güdüsüyle işler. Sanat sinemasında ise kâr amacı yoktur, küçük bütçeli ve profesyonel olmayan oyuncularla gerçekleştirilen filmlerin amacı, para kazanmak değil, bir düşünceyi iletmek ve izleyeni düşündürmektir. Herhangi bir ticari beklentisi olmayan sanat sineması, bunun bir avantajı olarak deneysel girişimlere açıktır, yenilikçi tarz ve üslup denemelerinin alanıdır. Godard da filmlerinde amatör oyunculara yer veren yönetmenlerdendir. Öyle ki Anna Karina, Godard filmlerinden sonra yıldızlaşmış bir oyuncudur.

Hep aynı hikâyenin farklı oyuncular, mekânlar, zamanlar üzerinden anlatıldığı popüler sinemanın karşısında sanat sineması, felsefi bir alt yapıdan beslenir, temelinde düşünbilimsel bir sorgulama vardır, belli biçimsel ve izleksel temalara yaslanır.

Film "bir şey" anlatmak zorunda değildir, izleyiciye yaşamın belli bir kesitini sunmuş ve sona ermiş olabilir, durağan ve tansiyonun sabit kaldığı anlatılar sanat sinemasında oldukça yaygındır. Godard, bunu daha ileri bir seviyeye taşır. Onun filmleri, önceden tahmin edilemezdir. Bir sonraki sahnede ne olacağı bilinmez, hatta çekimler esnasında bunu kendisi bile bilmez. İlk filmlerinden bugüne Godard, bir film projesine nadiren senaryoyla başlar. Bunun yerine çekimlerin bir gün öncesinde birkaç sayfa yazarak çekime başlayacağı sırada basitçe doğaçlama yapmayı tercih eder. Kamerasını ve ses kayıt cihazını alıp sokağa çıkan Godard, nadiren dekor ya da yapay aydınlatma kullanır.¹

Karakterler, popüler sinemada olduğu gibi filmin içinde tek bir görevi yerine getirmek, tek bir duyguyu temsil etmek için bulunmazlar. Sanat sinemasında karakterler kestirilemezdir, ön görülemez davranışlar sergilerler, psikolojik olarak karmaşık şekilde tasarlanmışlardır.

Popüler sinemada çok açık güdülenmeler üzerinden hareket eden karakterler, sanat sinemasında belirsiz bir geleceğe doğru giderler, amaçsızdırlar, karakterlerin hayatı tesadüfler üzerinden gelişir.

Başrolde her zaman iyi, doğru, her şeyi bilen, sonunda bir şekilde doğruyu bulan popüler sinemadaki karakterin aksine sanat sinemasında anti kahramanlar kullanılır, böylece karakter ve izleyici özdeşleşmesi kırılmaya çalışılır. À bout de souffle’nin (1960, Serseri Aşıklar) hırsız, yalancı ve katil Michel Poiccard’ı, Yeni Dalga’nın ilk büyük anti kahramanıdır.²

Sanat sineması karakterleri, filmde tesadüfi olaylarla bir yerden bir yere sürüklenir, gidişatı değiştirecek güce, isteğe ve amaca sahip değillerdir. Bu sebeple sanat filmleri, psikolojik açıdan derin ve öznelliğin belirsizleştiği filmlerdir.

Bu bağlamda Godard filmlerindeki hangi karakter için belli bir amaca göre hareket etmiştir diyebiliriz, À bout de souffle'deki; Patricia ve Michel, Vivre Sa Vie'deki; Nana, Le Mépris'deki Cemille ve Paul yaptıkları eylemlerle nereye varmaya çalışmışlardır, filmin başlangıcındaki durumu ne kadar değiştirebilmişlerdir? Değişen içlerindeki duygu durumu mudur, izleyici bu meseleler üzerine düşünmeye mi çağırılmıştır, uzun diyalog ve monologların anlamları bilinçaltının derinliklere ulaşmak değil de nedir?

Sanat filmlerinde yabancılaştırma unsurları yoğun olarak görülür. İzleyicinin bir film izlediğinin bilincine varması, kendini karakterle ilişkilendirmemesi ve onu filmin "büyülü" atmosferinden çıkarmak için şok etkisi yaratan bazı unsurlar kullanılır. Godard, bu unsurları en etkili biçimde kullanan yönetmenlerdendir.

Karakterlerin doğrudan izleyiciye seslenmesi, kameraya bakması (dördüncü duvarın yıkılışı), kameranın ve film yapım süreçlerinin filme dâhil edilmesi, zamanda kırılmalar yaratmak için sıçramalı kesmelerin (jump cut) kullanılması, kameranın rahatsız edici konumlanışı, oyuncuların kamera açılarıyla çerçevenin anormal yerlerinde konumlandırılması, gürültü ve ses ile ilgili uyuşmazlıklar, hiçbir şey olmuyormuş gibi süren ölü zamanların, uzun çekimlerin kullanılması yabancılaştırma ögelerine örnek gösterilebilir.

Godard’ın filmlerinde yabancılaştırmanın kusursuz bir örneğini, À bout de souffle'de Michel (Jean-Paul Belmondo) ve Patricia’nın (Jean Seberg) otel odasındaki diyalog sekansında görebiliriz. İkilinin sohbeti esnasında dışarıdaki trenin yüksek sesli geçişi, çiftin konuşmasını tamamen bastırır ve izleyici ikiliyi neredeyse duyamaz. Bu sahne klasik anlatı sineması izleyicisine bir hata gibi bile görünebilir. Oysa Godard burada filmi bağlamdan kopararak, izleyiciye bir filmin içinde olduğunu hatırlatır.

Yine Patricia’nın röportaj sekansında, soru yönelttiği kişiden aldığı cevaptan sonra kameraya uzun süre bakması ve tabii ki finalde Michel’in ölümünün ardından izleyiciye doğrudan baktığı sahne, klasik sinemanın ilk kuralı "Kameraya asla bakma" ile dalga geçer.

Vivre sa vie (1962, Hayatını Yaşamak) filmindeki epizodik anlatım ve ara yazılar, klasik anlatıda görmeye alışık olmadığımız ve anlatının akışını kesen tekniklerdendir. İzleyicinin karakterin yüzlerini görmesine imkân tanımayan, karakterin arkasında konumlanmış kamera, Nana’nın (Anna Karina) kameraya doğrudan bakışları, filmin beşinci bölümünde seks işçiliğinin ekonomi politiğinin maddeler halinde sıralandığı sahnede de akış, izleyicinin kapılıp gitmesini engelleyecek şekilde kurgulanır. Godard, Nana’yı film içinde tutmakta Patricia ve Michel’le olmadığı kadar zorlanır. Nana filmin kurmacasından defalarca kaçar ve kameraya doğru konuşarak film yapım sürecinin dışında kalır.³

Le Mépris'te (1963, Nefret) girişte filmin tamamıyla deşifre edildiği anlatım, birbirinden bağımsız anlara yapılan jump cutlar, tüm film boyunca bir çevirmen aracılığıyla anlaşan karakterler, yabancılaştırma örnekleri olarak gösterilebilir.

Jump cut, Godard sineması için en çok kullanılan unsurlardan biridir, hemen hemen tüm filmlerinde sahnenin olağan akışı sırasında, araya kesik kesik giren farklı mekanlardan veya zamanlardan sahneler görürüz.

Bu yabancılaştırma unsurlarıyla film kendi kendisine gönderme yapar yani kendi üzerine düşündürür, izleyici filme kapılmaktan men edilir, özdeşleşmenin önüne geçilir.

Godard sinemasının en etkili yabancılaştırma tekniklerin biri Le Mépris filminin giriş sekansıdır. Filmin adı ekranda yazdıktan sonra bir dış ses tarafından şu cümleler seslendirilir: ‘‘Alberto Moravia’nın romanından uyarlandı. Kadrosunda Brigitte Bardot ve Michel Piccoli’yi barındırıyor. Aynı zamanda Jack Palance ve Giorgia Moll’u da. Ve de Fritz Lang. Görüntü yönetmenliğini Raoul Coutard yaptı. Müziği George Delerue yazdı. Sesler William Sivel tarafından kaydedildi. Kurguyu Agnes Guillemot gerçekleştirdi. Phillippe Dussart ve Carlo Lastricati birim yöneticileriydiler. Bu bir Jean-Luc Godard filmidir. CinemaScope olrak filmle alınıp GTC laboratuvarlarında renklendirilmiştir. Georges de Beauregard ve Carlo Ponti Rome-Paris Films, Films Concordia ve Compagnia Cinematografia Champion adına yayın hazırlığı yapımını üstlendiler. ‘Sinema,’ der Andre Bazin, ‘arzularımızla daha bir ahenk içinde olan bir dünyaya bakışımızın yerini tutar.’ Küçümseyiş, işte bu dünyanın öyküsüdür.’’ Cümleler duyulurken bir yandan izleyiciye doğru yaklaşan rayların üzerindeki kamera, kameraman tarafından izleyiciye doğru döndürülür ve aşağıya doğru açı verilerek izleyiciye bakar.

Sanat filmlerinin sonunda, hayattaki sorunlara ya da filmdeki çelişkiye dair bir çözüm bulunmaz. Hayatın karmaşıklığı, çözümsüzlüğü ve bir çıkış yolu olmadığı duygusu izleyiciye aktarılır. Godard’ın ikonik sonlarında da bunu görmek mümkündür À bout de souffle, Patricia’nın Michel’e ihaneti ve Michel’in ölümüyle; Vivre sa vie, Nana’nın silahlı çatışma arasında kalıp öldürülmesiyle; Le Mépris, Camille’in (Brigitte Bardot) trafik kazası sonucu ölümüyle sonlanır. Hiçbirinde film boyunca işlenen düğümün çözülüşü ya da bir umut kırıntısı görünmez, ölümlerin ve sonların tamamı oldukça anidir, seyirciyi neredeyse kızdıracak niteliktedir, asıl düğüm adeta filmin finalinde yaratılır.

Godard, filmlerinin sonunda seyirciye bir açıklama vermek zorunda hissetmez kendini. Tüm bu ölümler neden yaşanır, neden karakterler birbirlerine ihanet eder, Paul bundan sonra ne yapacaktır, Patricia, Michel’in ölümüne gerçekten üzülmüş müdür, Nana’nın ölümüne sebebiyet veren kişiler bunun için cezalandırılacak mıdır? Bu soruların hiçbir önemi yoktur.

Sanat filmleri çoğu zaman başka yönetmenlere ve filmlere göndermeler içerir. Godard’ın Le Mépris’inde bunu net biçimde görebiliriz. Öncelikle filmin karakterinden biri, sinema tarihinin önemli filmlerinden biri olan Metropolis'in yönetmeni Fritz Lang’dir. Yapımcının konuşmaları sırasında Alman sinemasının geçmişi hakkında Goebbels’e uzanan bilgiler verilir, çeşitli yönetmenlerden alıntılar yapılır. Filmin gösteriminin yapıldığı mekânın dışarısında, Camille karakterinin ilk görüldüğü sahnede arkadaki duvarlarda film afişleri asılıdır. Psycho (Sapık, Alfred Hitchcock, 1960), Vanina Vanini (Aşk Kadını, Roberto Rossellini, 1961), Hatari (Hayatını Yaşamak, Vahşi Avcı , Howard Hawks, 1962) filmlerine bir saygı duruş söz konusudur.

Yine bu göndermelerin bir örneğini Vivre sa vie'de görebiliriz. Nana karakteri sinemaya bir film izlemeye gider ve izlediği film La Passion de Jeanne d'Arc (Jean d’arc’ın Tutkusu, Carl Theodor Dreyer, 1928)’dur. Bu filmden sahnelerin kullanımıyla Godard, Danimarkalı yönetmeni selamlar.

Godard, À bout de souffle’de Michel karakteri üzerinden Amerikan bir oyuncuya da gönderme yapar. Michel, yüz hareketleriyle Amerikalı film yıldızı Humphrey Bogart’ı taklit eder. Burada Yeni Dalganın bir başka boyutu, Hollywood filmlerinin kimi yönlerine olan şaşırtıcı sevgisi karşımıza çıkar.⁴

Godard da diğer sanat sineması yönetmenleri gibi benzer konuları işler. Erken dönem filmlerinin genelinde kadın ve erkek ilişkisi üzerinden iletişimsizlik ve yabancılaşma sorununu görmek mümkündür. Filmlerinde üzerinde durduğu konuları Hollywood’dan çok başka bakış açılarıyla yansıtır. Vivre sa vie'de seks işçiliği yapan Nana’yı belgesel bir üslupla ele alırak popüler anlatıdan oldukça uzaklaşır. Godard, Hollywood’un sıklıkla yaptığı gibi fahişeliği cazibeli olarak göstermemek için her çabayı sarf eder ve bağımsızlık için mücadele veren Nana’nın erkelerce gittikçe daha fazla sömürüldüğünü gösterir. Muhabbet tellalı Raoul’un (Saddy Rebot) Nana’ya seks işçiliğinin kurallarını öğrettiği sahneler ve özellikle Nana’nın müşterileriyle birlikte olduğu sahneler seksi olmaktan çok uzaktır.⁵

¹,²,³,⁴,⁵  Nochimson, M. P. (2013). Bir Dünya Sinema. (3. Baskı). (Çev. Özgür Yaren). Ankara: Deki.